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#2. 정주리 감독은 데뷔작 <도희야>로 칸 영화제 주목할 만한 시선 부문에 초청되고, 두 번째 작품 <다음, 소희>로 비평가주간 폐막작으로 초대받은 검증된 감독이다. 그의 세 번째 영화는 칸 경쟁 부문 진출이 유력하다. 그의 신작 <도라>는 프랑스의 제작 지원을 얻어내고 일본의 스타 배우 안도 사쿠라를 캐스팅했다. 문제는 국내 투자다. 투자자를 얻지 못해 제작자가 개인보증 및 기술보증보험 대출로 영화를 제작하는 열악한 상황에 놓여 있다. 

스틸 컷 / 출처. 네이버 영화" class="t스마트폰추천
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영화 <도희야> 스틸 컷 / 출처. 네이버 영화



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스틸 컷 / 출처. IMDb" class="thumb_g_article" data-org-src="https://t1.daumcdn.net/news/202508/05/ked/20250805132007563lyfp.jpg" data-org-width="1000" dmcf-mid="KjdvkuJqCq" dmcf-mtype="image" heig2008년주식
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영화 <다음, 소희> 스틸 컷 / 출처. IMDb
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#3. 지난 5월 칸 영화제에서 한국 영화는 경쟁·비경쟁 모든 분야에 단 한 편도 초청받지 못한 반면, 일본은 6편이 초청받았다. 특히 주목할 점은 경쟁 부문에 초청된 하야카와 치에 감독의 <르누아르>가 일본, 미국, 프랑스, 인도네시아 등의 동서 합작 프로젝트였다는 사실이다.
한국 영화산업의 위기는 단순히 코로나19를 극복하지 못했거나 OTT의 약진에 따른 극장 수익이 급락한 것 정도에서는 그 해법을 찾지 못한다. 한국 영화산업은 지난 30년간 양적 확대에만 치중해 구조적 문제를 자초해 왔으며 그 양적 확대가 결국 한계에 봉착해 있음을 보여준다. 이것은 일종의 공황 이론과 흡사한바, 공급(극장)을 확대하면서 수요(관객)가 따라오지 못해 생산과 소비의 균형이 깨지게 되고 산업 자체가 파산하는 모양새를 그대로 따라가고 있다. 따라서 구조를 바꾸지 않으면 이것을 해결할 방법이 없다. 수요를 늘려야 하며 공급의 방식을 바꿔야 한다. 그것이 바로 국제 공동제작의 편수를 늘리는 것이다. 이제 불안과 우려, 불만과 회의를 접고 새로운 시대로 나아 가야 한다.

스틸 컷 / 출처. IMDb" class="thumb_g_article" data-org-src="https://t1.daumcdn.net/news/202508/05/ked/20250805132008802qhss.jpg" data-org-width="1000" dmcf-mid="9llK1nSgCz" dmcf-mtype="image" height="auto" src="https://img4.daumcdn.net/thumb/R658x0.q70/?fname=https://t1.daumcdn.net/news/202508/05/ked/20250805132008802qhss.jpg" width="658">

영화 <르누아르> 스틸 컷 / 출처. IMDb


한국 영화, 콘텐츠 산업은 더 이상 국내 시장만으로는 답이 없다. 5200만 인구의 시장을 갖고 있는 한국은 3200개의 극장과 월간 1500만 이용객이라는 넷플릭스, 천만 관중을 넘어선 프로야구 등까지 각종 엔터테인먼트 플랫폼들이 나눠 가지는 실정이다. 단순 셈법을 동원해 보자. 
영화로만 따지고 볼 때 평균 80억 원의 영화가 100편 만들어진다고 하면 시장 규모는 총 8000억 원이 된다. 장당 1만5000 원의 극장 티켓을 인구 5200만이 1인당 연평균 3회를 본다고 하면 매출 총액은 2조3400억 원이 되지만 이를 '극장 대 비(非)극장 5:5'로 나누면 1조1700억 원이 되고, 또 이를 다시 비(非)극장의 주체인 '배급사 대 제작사 5:5'로 나누면 5850억 원이 된다. 영화 제작사 입장에서는 애초부터 수익이 남는 구조가 되지 못한다. 한국 영화 시장은 30년 전부터 이 같은 구조적인 불안함을 지니고 있었던 셈이다.
손해 보는 시장에서 누가 그걸 다 가지고 가느냐, 아니면 누가 그걸 다 뺏기느냐의 부익부 빈익빈 싸움이 벌어졌고 한편에서는 수백억 원짜리 영화를 만들어 시장을 독점하려는 ‘하이 리스크 하이 리턴’ 전략이 취해졌다. 그런 상황이 지속되면서 편수는 25편으로 급감했으며 작품 퀄리티는 엉망으로 떨어졌다. 관객은 한국 영화를 찾지 않고, 제작자는 한국 영화를 만들지 못하거나 만들지 않는 빈곤의 악순환이 거듭돼왔다. 코로나19 이전부터 한국 영화는 이대로 가면 망한다는 지적이 끊이지 않아 왔다. 그러나 한국 영화인 스스로 그 판을 바꾸고 패러다임을 바꾸려는 노력을 소홀히 해 왔던 것이 사실이다. 그러다 코로나19라는 치명상을 입게 된 것이다.
그런 와중에 결정타는 넷플릭스 글로벌 1위를 달리는 최근의 <케이팝 데몬 헌터스>에서 나왔다. 한국 소재와 캐릭터, 로케이션을 담은 이 장편 애니메이션은 아이러니하게도 제작사가 일본계 미국 회사인 소니이고 투자사가 미국의 넷플릭스이다. 한국과 K-POP의 글로벌 인기가 매일 새로운 기록을 경신하고 있는 상황에서, 정작 한국의 영화제작 산업이 나락으로 치닫고 있는 모순적 현실을 급속하게 노정하고 만 것이다. 한국 영화계가 정신적, 정서적 분열증의 경기를 일으키게 된 셈이다.

스틸 컷 / 사진. © 2025 Netflix" class="thumb_g_article" data-org-src="https://t1.daumcdn.net/news/202508/05/ked/20250805133705232yhml.jpg" data-org-width="1000" dmcf-mid="QhuUO9Nflr" dmcf-mtype="image" height="auto" src="https://img3.daumcdn.net/thumb/R658x0.q70/?fname=https://t1.daumcdn.net/news/202508/05/ked/20250805133705232yhml.jpg" width="658">

영화 <케이팝 데몬 헌터스> 스틸 컷 / 사진. © 2025 Netflix


따라서 지금은 ‘판을 키우는 것’ 외에는 다른 길이 보이지 않는다. 한국 영화계로서는 국내 수입이 반토막 이상이 난 현실에서 제작비 감당을 위해 새로운 시장, 즉 글로벌 마켓을 적극적으로 개척할 수밖에 없는 실정에 도래했다.
이를 위해서는 한국 제작자들이 기획개발부터 제작비, 후반작업, 개봉까지 전 과정을 지원받을 수 있는 정부 차원의 체계적인 프로그램, 곧 국제 공동제작 펀드의 조성이 절실하다. 프랑스의 CNC(국립영화센터)가 자국 프로듀서에게 국제 공동제작비를 지원하여 프로젝트 주도권을 확보할 수 있도록 하고 있다. CNC의 그 같은 지원제도는 우리가 참고할 만한 모범 사례가 될 것이다.
영화진흥위원회에는 이미 한국 영화 기획개발, 제작 지원, 로케이션 인센티브, 후반작업 지원, 개봉지원의 5단계 프로그램이 가동되고 있다. 여기에 국제 공동제작 프로젝트에 예산을 배정하고 지원을 시작하는 것만으로도 상당한 효과를 기대할 수 있다는 것이 중론이다.
영화진흥위원회 한국 영화 글로벌 진출 소위원회의 한진 위원장은 “한국 영화 산업의 위기는 단순한 경기 침체가 아니라 구조적 전환의 필요성을 보여주는 신호”라면서 “정부의 적극적인 국제 공동제작 지원만이 붕괴 위기에 처한 한국 영화 생태계를 재건할 수 있다”고 역설했다. 그는 또 “선제적 지원을 통한 새로운 시장구축이야말로 글로벌 문화 콘텐츠 시장에서 한국의 주도권을 확보하는 길이 된다”고 강조했다. (사)한국영화프로듀서조합 국제위원회 디렉터이기도 한 그는 “스트리밍으로 위축된 국내 음반시장의 대안으로 글로벌 진출을 선택한 K-POP의 전화위복 사례를 K-MOVIE가 따라야 할 시간”이라고 주장했다.
오동진 영화평론가